Tereza Costa Rêgo: a saliva é minha tinta

Terezinha Barros Costa Rêgo, filha de uma clássica família da já cambaleante aristocracia pernambucana do açúcar, nasceu em abril de 1929. Tereza Costa Rêgo, maior nome feminino de uma pintura moderna praticada em Pernambuco, só viria ao mundo em novembro de 1979. Diante do amor subitamente defunto, decidiu: renasceria, definitivamente, como a artista plena que ainda não conseguira ser. “Ali, com ele morto diante de mim, enxuguei as lágrimas e resolvi. Chega. Chega de ser a filha do engenho, a bisneta do Conde da Boa Vista, a ex-esposa do juiz, a mulher do líder político. Ali, eu decidi. Seria apenas eu, uma mulher e sua pintura.”

Tereza Costa Rêgo pinta no ateliê construído nos fundos de sua casa

A pintora havia sido premiada, ainda moça, no Salão dos Novos do Museu do Estado de Pernambuco. Em 1949, "Menina e ex-votos", uma composição escura em que uma senhorinha parece se esconder do peso da sociedade patriarcal em algum lugar da própria personalidade, lhe rendera uma viagem a Paris - na companhia, aliás, do amigo Dom Helder Câmara. Em 1962, já com três prêmios do Museu do Estado e um da Sociedade de Arte Moderna do Recife, teve sua primeira grande individual - assinava ainda as obras com o singelo nome Terezinha de sua certidão de batismo. Sua pintura, contudo, era não mais que diletante. O acaso, se acaso existe, lhe reescreveria o roteiro.

Logo após a anistia concedida pela Ditadura Militar, Tereza se preparava para abandonar o nome falso de Joanna adotado nos quase dez anos de exílio político vividos, sobretudo, em Paris. Voltaria a viver no Brasil com o companheiro Diógenes de Arruda Câmara, homem de referência e grande trânsito na então esquerda internacional de um mundo dividido pela Guerra Fria. Em São Paulo, Diógenes não aguentou a emoção de receber o comunista João Amazonas, recém-chegado do exílio. A caminho de uma homenagem prevista para o amigo no Sindicato dos Metalúrgicos, enfartou em pleno trânisto. A sós, no necrotério, Tereza comunicava tanto ao grande amor morto quanto a si: sua pintura não seria mais ocasional. Passaria a ser sua vida.

Com o nome de Tereza, levou seu luto para Olinda, perto de onde estavam as filhas e onde uma animada comunidade de artistas começava a ocupar os velhos casarões. “O Recife está em toda a minha obra, mas gosto de dizer que sou uma filha de Olinda. Porque, aqui, de fato, me fiz artista”, ela diz. Ao começar a manipular os pincéis na casa da Rua do Amparo onde vive até hoje, a artista, no entanto, ressuscitou lições de velhos mestres - dela e do Modernismo Pernambucano.

Depois dos primeiros contatos com tintas ainda, sinhá pequena que fora, com as freiras do colégio interno, Terezinha foi matriculada, aos 15 anos, na Escola de Belas Artes do Recife. “Desde que não assistisse às aulas de modelo nu. Porque fui criada numa família muito tradicional de formação judaico-cristã em que tudo era pecado.” Bastava, contudo, a família dar as costas para a aluna se mandar de lápis na mão para a sala onde pessoas despidas se exibiam para serem desenhadas. “O professor logo ficou meu amigo”, ela ri.

Mais do que estudar as possibilidades anatômicas como se faz em qualquer escola de belas artes do mundo, Tereza, ali, começava a entender que a arte mudara. Precisava expressar urgências e dicotomias do mundo moderno. A arte, como o mundo, ficara moderna.

“Eu tinha uma família muito fechada, tinha poucas relações, na Escola de Belas Artes do Recife, na Benfica, comecei a ter amizade com Brennand, com Aloísio Magalhães, Reynaldo Fonseca… e com meus professores Vicente do Rêgo Monteiro e Lula Cardoso Ayres.”

"A saliva dá uma textura que não se consegue de outra forma. Quando começo a pintar, quando menos espero, estou com o pincel na boca. E é perigoso, porque posso me envenenar né?"

Tereza Costa Rêgo

A jovem educada plasticamente com o ímpeto ainda recatado de romper os cânones acadêmicos com mestres como Lula e Vicente, seu professor de natureza-morta, discursava pictoricamente sobre meninas-moças sufocadas pelo ecossistema patriarcal em que a artista se esforçava para respirar. Antes de se tornar a enviuvada assumindo regência na própria vida, bem antes, Tereza já tinha encontrado com os mestres a matriz da gramática com a qual vestiria sua longa comunidade de personagens. “Quando Lula e Vicente entraram na Escola de Belas Artes, de certa forma, mudaram as regras de composição antigas. Eu tinha aprendido a desenhar e a pintar de uma forma bem acadêmica.”

Com os mestres, caíam as regras herdadas do Renascimento como a obrigatoriedade de haver um centro de atenção no quadro ou de se evitar a condução do olhar para fora da tela. Antes considerados erros comuns, tabus como a duplicação de formas eram não apenas admitidos como desejados. A aluna era incentivada a abandonar dogmas acadêmicos como a regra de dividir o quadro em terços e alocar o objeto principal numa das intersecções para garantir um enquadramento mais harmonioso. “Quando a gente saía um pouco da regra três, eles aplaudiam. Eu fiz a figura de um menino irregular e Vicente disse: ‘Isso é muito melhor do que tudo o que você já fez antes’”.

“Na Escola de Belas Artes, era assim: modelo de gesso, pintura de natureza morta, paisagem. A gente tinha nota. Tinha que fazer paisagem com os coqueirinhos levando vento. Mas a escola tinha mudado um pouco. Quando eu entrei, Vicente e Lula foram os professores que mais me influenciaram lá. Então, comecei a fazer algumas deformações. Eu comecei a me soltar e isso me fazia muito bem. Nessa época, pintava muita criança, marinheiros, umas figuras. Lula Cardoso Ayres foi minha abertura. Comecei a me soltar. Ele começou a soltar meus traços.”

Enquanto fala, sentada no sofá de casa, Tereza tem atrás de si uma mulher angulosa, ligeiramente geometrizada. A figura tem uma perna desproporcional, como se saltasse da tela. No centro do quadro e da própria mulher está, afirmativa, a vulva da personagem. Foi o primeiro nu pintado por Tereza.

"Lula Cardoso Ayres foi minha abertura. Comecei a me soltar. Ele começou a soltar meus traços”.

Tereza Costa Rêgo

“Mulher nua com gatos”, de 1981, seria um marco inaugural de uma série de fêmeas despidas que passariam a morar na obra de Tereza. Influenciada também por Matisse, Tereza compõe uma mulher nua monumentalmente desproporcional. “Antes, essa mulher não seria possível. Seu joelho e pernas imensamente agigantados seriam considerados uma aberração. Seu pescoço, outra. De alguma forma, aquela mulher é uma aberração, como eu fui considerada em algumas vezes na vida.”

Tereza, portanto, constrói uma longa comunidade de mulheres ostentando uma desafiadora autonomia sexual. “A pintura de Tereza é também a da libertação da mulher”, indica o crítico Marcus Lontra. “Tereza é essa mulher do domínio do corpo, da liberdade. Ela tem essa mulher generosa, não é mais a fêmea submissa, mas a mulher do orgasmo conquistado". Ou, como sintetiza o crítico literário e ensaísta Mário Hélio, "Se há uma escrita com o corpo (João Cabral é o elo mais bem-acabado disso no Brasil), existe, igualmente, uma pintura com o corpo, e assim sendo, um nome que nos salta à mente, como uma bacante grega, é o de Tereza Costa Rêgo".

A partir do primeiro nu feminino como grito de libertação, você passou a pintar uma série de mulheres nuas. Por que, Tereza, você nunca pinta o nu masculino?

“Isso é uma inconveniência (risos). Mas, apesar da inconveniência da sua pergunta, eu vou lhe responder. Amei profundamente um homem, eu tive tanta adoração por um corpo especial que, depois disso, nenhum corpo masculino me interessa ver, nem reproduzir. Além do mais, como dizia Niemeyer, o corpo da mulher é muito bonito, as curvas são como morros, têm volumes arquitetônicos”.

Antes e durante a criação de suas fêmeas despidas a partir daquela primeira mulher nua de 1981, um rosário de meninas-moças acuadas povoam suas telas. Contornos femininos confundem-se, em sua poética, com a silhueta de Olinda, a cidade-fêmea. “Eu sou muito tátil. Eu não penso Olinda, eu aliso Olinda”, ela diz. “É uma pintura que se expressa como pele tatuada de enigmas que amam ser descobertos. É uma pintura de letras: inscrita, escrita. O seu nome: num touro. Nada mais justo que esta pintura tenha a intensidade trágica em luta até o último instante do abismo. E atrai, porque é bela, e porque beleza, serena ou não, que mate ou faça viver, será sempre abismo”, discorre o ensaísta Mario Hélio.

Se tórrida pela paleta de cores saturadas com o vermelho afirmativo como ícone, ou uma resposta-manifesto aos padrões morais da sociedade açucareira, a pintura de Tereza é, portanto, inscrita: universal porque regional - e o discurso da identidade circunscrita é um dos esteios do Modernismo Pernambucano. “A tensão entre o regional e o mais universal perpassa sua obra”, percebe Lontra.

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Tereza, a luminosidade regional influencia sua paleta cromática?

“Sim, eu acho que essa luz regional influencia... Na minha pintura, não tem azul. A não ser quando era muito jovem. Até gosto, gosto de jeans nas roupas. Eu me casei com minha pintura, e eu acho que se um artista não se casa com seu trabalho...se ele acha que tá no auge, pode parar que tá voltando, se ele não se casa, acorda, lava os dentes e vai para o ateliê, morre. E eu me casei com as cores, com essa luz, da minha pintura”.

"A Semana de Arte Moderna não chegou em Pernambuco. Não em forma. Chegou o movimento como forma de inspiração de comportamento. E era importante para qualquer pessoa subscrever aquele movimento. Aqui não teve uma Tarsila do Amaral".

Tereza Costa Rêgo

Dois outros elementos da paisagem social condicionariam a pintura de Tereza. A Brigada Portinari, quando artistas saíram pintando os muros do Recife e de Olinda para a eleição de Miguel Arraes como governador na redemocratização e, também nos anos 1980, a Oficina Guaianases, quando o pintor João Câmara reuniu dezenas de artistas para produzir gravuras no Mercado da Ribeira, em Olinda, numa estratégia de popularização da arte. “Com a brigada, muralista, meu traço se alargou de vez e descobri que pinto muito melhor em grandes do que em pequenas dimensões. Com a gravura, minha pintura passou a ser esfumaçada, de muitas camadas.”

Dali em diante, a saliva molhada num pedaço de pano passou a ser também instrumento e condição da pintura feita em planos sucessivos, como na gravura, no fazer de Tereza Costa Rêgo. “A saliva dá uma textura que não se consegue de outra forma. Quando começo a pintar, quando menos espero, estou com o pincel na boca. E é perigoso, porque posso me envenenar né?”

Formada em história pela Sorbonne, mulher que chegou a conhecer, no exílio, alguns dos personagens que fizeram o século 20, Tereza é também conhecida pela densidade épica com que trata episódios da grande história. "Sete Luas de Sangue" (1988-1989), sua série mais conhecida, é um grande discurso caleidoscópico sobre fatos - da Batalha dos Guararapes a Palmares, de Canudos a Vargas - definidores da brasilidade. “Como Portinari, Tereza tem em sua obra a dimensão do épico”, comenta o crítico Marcus Lontra.

O discurso sobre a arte moderna tem uma hegemonia paulistana. Existiu outro modernismo no Brasil?

"Acho que sim, em datas diferentes, principalmente a partir de Lula Cardoso Ayres, que tinha aquela coisa meio de folclore, de abordagem da cultura popular. Abelardo tinha, Vicente tinha, tudo isso é muito diferente das coisas da Semana de 22. Eu concordo muito bem com a opinião de Marcus Lontra, de que a Semana de Arte Moderna não chegou em Pernambuco. Não em forma. Chegou o movimento como forma de inspiração de comportamento. E era importante para qualquer pessoa subscrever aquele movimento. Aqui não teve uma Tarsila do Amaral".

Não teve uma Tarsila do Amaral, mas tem uma Tereza Costa Rêgo. Você é uma pintora moderna?

“Me considero uma pintora da época do modernismo, mas, na verdade, não me preocupo muito com isso. Eu acho que sou, sim, e me identifico com alguns pintores aqui de Pernambuco. Não acho que tenha havido uma escola, nem um manual, não há nada em comum na pintura de Reynaldo, de Câmara ou de Ismael Caldas, cada um teve um espaço muito específico. A minha pintura é figurativa, mas não é panfletária, embora eu tenha sempre buscado temas políticos ou históricos para me inspirar, assisti muitas vezes a filmes e tive contato com a cultura soviética, albanesa. Embora eu trate de revoluções, minha pintura é tinta, não é um recado. Você encontra o conteúdo longe”.

Aos 87 anos, a pintora segue indomavelmente criativa. Depois de dois anos de trabalho, concluiu, de novo, um painel em que a história catalisa seu discurso de pintora. Crônica do episódio sangrento em que seis mulheres teriam comandado a expulsão de um pelotão holandês do vilarejo na cidade de Goiana, a 60 quilômetros do Recife, Tejucupapo (2015) é um painel de quinze por dois metros. “Tenho certeza de que nunca mais vou pintar algo dessas dimensões, por isso, quero correr o País com ela”, diz ela, sobre essa que, sim, é sua Guernica. A última delas.

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Jornal do Commercio | Copyright © 2017 | Publicado em março de 2017