Brennand: o futuro tem um coração antigo

No começo de dezembro, Francisco Brennand saiu da Várzea. Esteve poucas horas na abertura de sua última individual. Na galeria mantida com seu nome no bairro de Boa Viagem, as paredes traziam paisagens frias, sombrias, terminais, inspiradas pela obra do romântico Caspar David Friedrich, um alemão que subjetivou, no século 18, a natureza em volta com temores e angústias.

Tintas e pinceis estão sempre dispostos no escritório-ateliê

Uma saída raríssima. Dificilmente, o artista se ausenta da antiga fábrica de cerâmica no meio de uma das últimas reservas de Mata Atlântica do Recife onde, entre telas e esculturas em profusão rizomática, ergueu e mantém o templo de sua mitologia no qual segue criando. Criando, para sua salvação, “cada vez pior”.

Brennand, sua pintura está ficando pior?

"Há uma frase de Picasso curiosíssima. Ele dizia ‘O que me salva é o fato de eu cada vez fazer pior’. E eu estou fazendo, sim, cada vez pior. Como estou tremendo cada vez mais, e não vou parar, tiro proveito disso. Para a minha salvação, eu enfrento a tela com tremedeira e sem temor”.

Impostas pelo tempo acumulado nas mãos, involuntárias, as pinceladas soltas de Brennand, urgentes, expressionistas, confirmam sua condição. Quando pinta ou esculpe, o homem múltiplo - ceramista, escultor, desenhista, pintor, tapeceiro, ilustrador, gravador, escritor - tem o gesto guiado, mesmo que remotamente, pela arte que inaugura, historicamente, o século 20.

“Eu estou fazendo, sim, cada vez pior. Como estou tremendo cada vez mais, e não vou parar, tiro proveito disso.”

Francisco Brennand

Na era da pós-arte, da pós-certeza, do fim dos “ismos”, como vaticinou o historiador Eric Hobsbawm, da desmaterialização do objeto artístico, o artista das esculturas totêmicas segue moderno, transformado em verbete de primeira grandeza da arte latino-americana - poucos tiveram, em vida, reconhecimentos como ver uma retrospectiva de sua produção na Staatliche Kunsthalle, em Berlim, ou na Pinacoteca de São Paulo. Afirmativamente moderno.

“Minha arte é moderna. Moderníssima, no sentido de que ela contraria todos os cânones da arte contemporânea. E ela se refere sempre a uma ancestralidade, a uns arcaísmos e, sobretudo, a arquétipos. Então, neste momento, eu permaneço moderno e propositadamente antigo. Sobretudo quando trabalho com cerâmica, muito mais do que quando eu pinto. Quando pinto, aliás, sofro influências da Escola de Paris, onde estudei. E, sobretudo, daqueles pintores, daquela trindade - Gauguin, Cézanne e Van Gogh -, a trindade que construiu a arte moderna. Depois deles, veio Picasso”.

Contemporâneo do homem que obrigou o século 20 a articular o termo cubismo, Francisco de Paula Coimbra de Almeida Brennand aprendeu a modelar a argila com o artista Abelardo da Hora, então funcionário da fábrica cerâmica de seu pai. Incentivado por Cícero Dias, ao viajar para a Europa em 1949 para estudar com nomes como André Lhote e Fernand Léger, conheceu as obras de Miró e Picasso. O susto-revelação: o pintor da Guernica era também ceramista. “Ali, vi que a cerâmica poderia ter a mesma grandeza da pintura a óleo, meu interesse até então. Ou até mais”, diz ele, dono de obras de dimensões totemicamente públicas como a Coluna de Cristal e outras peças mimetizadas no corpo físico do Recife.

Brennand, porque o Brasil ainda não entendeu que o modernismo e o advento da arte moderna não podem ficar restritos ao discurso e abrangência conceitual da semana paulistana de 1922?

“São Paulo tomou isso para si, mas não há nada mais contestado. Até porque, com o regionalismo de Freyre, começou-se a se tomar essa região para ser entendida como Nordeste, e não apenas como território, mas com características de vida, de cultura, de clima, um projeto de identidade além da estética”, ele diz. “O Sul ainda olha com um certo desdém para o Nordeste, mas isso não vai sanar nunca. Isso acontece... esses conflitos... em todas as regiões do mundo”.

Em seu escritório-caverna em que livros e telas são paredes, o ar refrigerado contrasta com lâminas de luz atravessando as cortinas brancas. Confirmam, de alguma forma, a declaração-manifesto do amigo Gilberto Freyre. No Manifesto Regionalista de 1926 escrito com a pretensão militante de fornecer um certame de identidade para a região, o autor de Casa-Grande & Senzala advogava a necessidade de se executar, conscientemente, uma pintura capaz de absorver e refletir o calor e a paisagem desta "zona tórrida". Capaz de precipitar um padrão artístico próprio, mais “quente", "saturado" - reverberando a identidade local. Assim, os modernismos europeu e do resto do Brasil reconheceriam a alteridade artística pernambucana.

Se não está transposta em seus quadros, como o sol do Taiti na pele das mulheres de Gauguin, a luz do Nordeste incide sobre a obra de Brennand. Nas flores e frutos flutuando no espaço pictórico de seus primeiros quadros de linhas definidas e cores autônomas, nos terrosos de elementos pintados com a força de paisagens como plantas de um sertão arquetípico, ou na luminosidade da carne de suas meninas-mulheres, o sol local tinge seus pincéis.

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A luminosidade local influencia sua pintura?

“Cícero Dias dizia: ‘Vocês querem a definição da minha pintura? Vejam a luz do Recife. Nós temos no Recife a mais bela luz do mundo. Única, só comparável à luz de Taormina, na Sicília, que tem essa luz diamantina sem nenhuma turvação. Aqui, ela está no limite do perfeito. Minha obrigação é repetir que aqui há a mais bela luz do mundo”, lembra Brennand. “A cor do mar de Boa Viagem é única. Aqui é verde-esmeralda. Aqui, há uma azul cerúleo, azul da cor do mar. A cor da praia, disso Cícero Dias tirou partido, mesmo na pintura abstrata. Ele, Cícero, fez uma pintura abstrata de uma pureza total, sem cana de açúcar, sem engenho, mas as cores estavam lá, a cor do mar, as sombras douradas ou violáceas. Eu não sei bem… mas é claro que isso (a luz) tem influência”.

Assumidamente moderno, Brennand insinua que mudamos para permanecer essencialmente os mesmos.

“Um artista contemporâneo não usa mais o pincel, nem as tintas, nem as telas, usa outros meios - e não quer dizer que para fazer arte você precise usar os meios tradicionais. Pode-se usar argila, você riscou uma parede e é a mesma pintura. Não há diferença nenhuma, eu presumo, entre a pintura rupestre e a de Michelangelo na Capela Sistina, a finalidade, a ansiedade é a mesma. Acredito que nós continuamos, como essência, sempre a mesma coisa. É aquilo que a Bíblia chama de o velho homem: o futuro tem um coração antigo. Esse coração não pode ser modificado, sob pena de você deixar de ser humano”.

Galeria

Jornal do Commercio | Copyright © 2017 | Publicado em março de 2017