Jornal do Commercio

Pernambuco: Cosmopolita e moderno é ser regional

Francisco Brennand, Tereza Costa Rêgo, João Câmara Filho, José Cláudio, Marianne Peretti, Raul Córdula, Montez Magno e Reynaldo Fonseca: neste especial, entramos na intimidade de ateliês, no silêncio de casas, na ansiedade de pincéis sujos para mostrar como, quase nonagenária, a terceira grande geração da arte moderna de Pernambuco vai atravessando as primeiras décadas do século 21 não apenas insurgente e criativa, como conta, agora e ainda, mais afirmativamente, que não se pode resumir a história do Modernismo Brasileiro ao discurso paulistano. “Não se trata de substituir uma leitura por outra, não se trata de um Fla X Flu ou de Sport X Santa, mas que se possa atribuir a um Cícero Dias, aos Rêgo Monteiro, a devida importância. O Modernismo Pernambucano tem uma especificidade, é um fenômeno que não teve ainda a ressonância nacional que merece”, discorre, por exemplo, o crítico carioca Marcus Lontra. Bem-vindos, de novo, ao Pernambuco Modernista: Não houve (e há) um modernismo no Brasil - mas vários.

Textos: Bruno Albertim / Fotos: Sérgio Bernardo e André Nery / Design: Maryna Moraes

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Francisco, Tereza, João, José Cláudio, Marianne, Raul, Montez, Reynaldo. Alguns com quase 90 anos de idade, uns mais, outros menos. Indomavelmente produtivos, criadores de narrativas visuais arrojadas, forjadas com as tintas da identidade, testemunhas e atores do século 20 que viram se construir e se desfazer em vários episódios. Artistas que assistiram à arte moderna desembarcar nestas terras morenas e atravessarem parte do século ao largo de uma meia-verdade que, só agora, começa a ser desfiada. A de que o Modernismo Brasileiro pode ser resumido e explicado pela arte desencadeada pela notória semana paulistana de 1922. “Já passou da hora de se recontar a história do Modernismo no Brasil”, diz o crítico de arte carioca Marcus Lontra, um dos mais contundentes e produtivos do País, curador de, entre outras, a mostra “Como Vai Você, Geração 80?”, espécie de reedição da Semana de 22 no Rio de Janeiro na década de 1980 que redefiniria os caminhos da arte brasileira a partir dali.

Francisco Brennand, Tereza Costa Rêgo, João Câmara Filho, José Cláudio, Marianne Peretti, Raul Córdula, Montez Magno e Reynaldo Fonseca: neste especial, entramos na intimidade de ateliês, no silêncio de casas, na ansiedade de pincéis sujos para mostrar como, quase nonagenária, a terceira grande geração da arte moderna de Pernambuco vai atravessando as primeira décadas do século 21 não apenas insurgente e criativa, como conta, agora e ainda, mais afirmativamente, que não se pode resumir a história do Modernismo Brasileiro ao discurso paulistano. “Não se trata de substituir uma leitura por outra, não se trata de um Fla X Flu ou de Sport X Santa, mas que se possa atribuir a um Cícero Dias, aos Rêgo Monteiro, a devida importância. O Modernismo Pernambucano tem uma especificidade, é um fenômeno que não teve ainda a ressonância nacional que merece”, continua o criador do recifense Museu de Arte Metropolitana Aluísio Magalhães (Mamam). Bem-vindos, de novo, ao Pernambuco Modernista. Não houve (e há) um modernismo no Brasil. Mas vários.

Por que, afinal, o modernismo brasileiro tem seu discurso centrado na hegemonia paulistana?

O curador Marcus Lontra confirma, em relação às artes, o que acontece com outras narrativas oficiais tecidas por aqueles com capacidade de construir o que se pode chamar de senso comum e hegemonia nacionais: “A história é sempre escrita pelos vencedores. Pelas mesmas razões pelas quais Frei Caneca não é considerado um herói nacional, o Modernismo Pernambucano ficou preso em suas fronteiras físicas. Não se trata de discutir ou menosprezar a extraordinária contribuição do Modernismo Paulista que, com a criação de uma universidade como a USP, soube gerar, através de trabalhos acadêmicos, uma hegemonia modernista paulistana - aí, sim, de uma maneira discutível -, mas de reconhecer a extraordinária contribuição do Modernismo Pernambucano que, no ensino oficial, aparece quase que como um apêndice”.

Além de Lontra, os críticos e curadores Moacir dos Anjos, Agnaldo Farias, Denise Matar, Clarissa Diniz e Paulo Herkenhoff têm produzido, há pelo menos uma década, ensaios e exposições em que esse Modernismo Pernambucano é convidado a sair do fundo das caixas. Ainda em 2006, Herkenhoff assinou a exposição Pernambuco Moderno. Realizada no antigo Instituto Cultural Bandepe, mantido pelo extinto banco estadual, diante do Marco Zero do Recife, a mostra procurava evidenciar como Pernambuco, em comunicação com o mundo através de seu porto, foi moderno antes do Modernismo. Em 2012, Herkenhoff e a pernambucana Clarissa Diniz curaram a exposição "Zona Tórrida - Certa Pintura do Nordeste", em que o gigantesco painel "Eu vi o mundo... ele começava no Recife", obra-prima do surrealismo erótico, mulato e sociológico de Cícero Dias, foi exposto pela primeira vez na cidade desde sua aparição, em 1929.

Lula Cardoso Ayres: Carnaval, 1950

“Há um movimento de revisão crítica que identifica isso. Nós temos um trabalho constante de compreender e valorizar Pernambuco. Quando havia um hegemônico moderno com uma considerável valorização de determinados aspectos construtivos da arte brasileira, talvez a presença de Pernambuco pudesse ser menos relevante. Mas, no momento em que hoje a arte é plural, e quando você quer e espera que o Brasil reflita todas as suas pluralidades culturais, a arte de Pernambuco é fundamental para se compor esse mosaico, que eu não chamaria de o modernismo brasileiro, mas de os vários modernismos do Brasil”, discorre o carioca Lontra.

Pernambuco teria, cronologicamente, conhecido a arte moderna antes da inauguração oficial do Modernismo no Brasil. “Recife divide com São Paulo a primazia de nossa modernidade artística, pois Vicente do Rêgo Monteiro realizaria uma exposição no Recife, com 43 desenhos, que foi apresentada, em seguida, no Rio de Janeiro e em São Paulo, antecipando-se dois anos da Semana de arte Moderna que os escritores e artistas realizaram em 1922”, aponta o artista, professor e ensaísta Raul Córdula. “Este pioneirismo (da exposição da Escola de Paris no Recife de 1920) sugere que o pintor Vicente e seus irmãos Joaquim e Fédora, o pintor Cícero Dias, como também a cidade do Recife como referência de arte conectada com o mundo, são tão modernistas quanto São Paulo, tão antenados com o mundo quanto Oswald e Mário de Andrade e a Pauliceia Desvairada”, segue o paraibano radicado na Olinda dos muitos ateliês coletivos.

Foi, contudo, um capricho do acaso que Picasso e seus pares tenham exposto no Recife em 1920. Amigo de Cícero Dias, o artista Francisco Brennand ouviu do próprio como se deu a aproximação entre o pernambucano e o pintor-síntese do século 20. “Cícero, por razões outras, não apenas porque era um pintor, ficou amigo de Paul Elouard quando estudava em Paris. Durante a guerra, era muito difícil encontrar habitações em Paris. Houve uma lei proibindo que se ocupasse mais de um imóvel. Picasso tinha vários ateliês, não pra especulação, mas pra guardar as muitas telas que produzia. Ele precisou, então, se desfazer de um imóvel e Paul Éluard disse que Cícero, funcionário da Embaixada do Brasil, era de confiança para ficar com um desses imóveis.” Assim, inquilino testa-de-ferro de Picasso, Cícero Dias acabaria por se tornar o elo entre a arte pernambucana e o modernismo europeu.

O que não quer dizer que tenha havido adesão imediata. “Cícero conhecia bem aquele pessoal, e trouxe as obras, fez exposições, embora essas exposições não tenham trazido um discurso completo. Foi mais noticiado do que discutido. O segundo impulso (da arte moderna em Pernambuco) vem com o pessoal que reforma a Escola de Belas Artes do Recife. E há um terceiro movimento trazido pela Sociedade de Arte Moderna do Recife, com Hélio Feijó e outros artistas, que transborda com Abelardo da Hora, o movimento de cultura popular e nas ações de caráter regional político”, comenta o pintor João Câmara.

O que, afinal, difere o Modernismo Pernambucano do modernismo oficial centrado em São Paulo?

“A semana de 1922 tem uma característica de atualização da arte brasileira em oposição ao parnasianismo. Diferentemente, a cultura modernista pernambucana não rompia apenas com o parnasianismo vigente, mas tinha uma inclinação definitiva para o regionalismo, com a linha forte de Gilberto Freyre e vários outros que professavam uma identidade regional, até às vezes ufanista. Mas um regionalismo que se revestiu de linguagem modernista”, diferencia o pintor João Câmara.

Em Pernambuco, onde a intelectualidade se concentrava em função das universidades, e no Nordeste por extensão, o modernismo viraria agenda com o projeto de demarcação identitária do autor de Casa Grande & Senzala. Gilberto Freyre afirmou, sem camuflar a sociologia militante pela construção conceitual de uma identidade regional, que a insolação, que a orgia da luminosidade tropical, que o sol afirmativo “a rendar o chão com a sombra de mangueiras e jambeiros” deveria precipitar, na pintura, um padrão saturado, de cromatismo generoso - cores fortes em detrimento dos tons menos luminosos de uma certa pintura europeia. Nosso modernismo seria bronzeado.

Na exposição "Zona Tórrida - Certa Pintura do Nordeste" (2012), os curadores Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz procuram discutir a tese, com telas e desenhos de importância já histórica. Apesar de afirmarem que o “olho esquiva-se de Newton e de Goethe porque a luz que penetra (na pintura) não se mede com fotômetro”, contrariando a vontade de um behaviorismo estético, e que “o Brasil (ou qualquer de suas regiões), é irredutível a um sistema de cor”, os curadores dizem que nessa "zona tórrida" a “sensibilidade cromática do regionalismo nordestino seria eminentemente mais tórrida que o regionalismo paulista da cor”.

No Manifesto Regionalista de 1926, Freyre, como a maior voz intelectual da região, não apenas propunha o reconhecimento das tradições regionais, mas a eleição de elementos capazes de configurar uma identidade - e identidade, sabemos, é ficção socialmente celebrada . Para Freyre, “o mortífero derrame de luz equatorial geraria, diferentemente da nitidez caipira percebida por Tarsila do Amaral na região de Minas Gerais e em São Paulo, um escândalo de sangue fresco (amarelos e roxos espessos, oleosos, gordos, às vezes dando vida a formas que são meio-termos grotescos entre o vegetal e o humano”.

O modernismo pernambucano seria, como toda representação social, realidade e construção?

“Qualquer região, país ou cidade é, em termos do que os distingue simbolicamente dos demais, uma invenção de quem mora ali. E de quem tem o poder de fazer valer a sua visão (estética e ética) do que são esses lugares. Nesse sentido, o Modernismo Pernambucano, tal como entendido hoje, é, sim, uma construção narrativa informada, hegemonicamente, pelo pensamento regionalista que, tendo Gilberto Freyre à frente, se contrapunha ao ideário modernista gestado em São Paulo na década de 1920. Assim como a ideia do Recife contemporâneo articulado por artistas pernambucanos (principalmente músicos), na década de 1990, em torno da riqueza imagética e metafórica do “mangue” pode ser lida como uma “reinvenção” de um território antes marcado, simbolicamente, por um apego somente ao que estava perto, e um desprezo quase caricato ao que estava ou vinha de fora”, resume o crítico, pesquisador e curador de arte contemporânea Moacir dos Anjos.

José Claudio: Morto carregando vivo, 1982

A arte, portanto, estava escalada para a agenda de construção de identidade e espírito para a região. “Em novembro de 1923, quando Tarsila do Amaral embarcava de Paris para São Paulo”, escreveram Clarissa Diniz e Hekenhorff, “um Mário de Andrade dizia à pintora para voltar, abandonar Paris, e começar a pintar em brasileiro”. De volta, Tarsila pintaria "Morro da Favela" e "Carnaval em Madureira", ainda em 1924. “Na operação do modernismo paulista, a cor caipira deveria ser um símbolo nacional”, seguem os curadores.

Para Freyre, a “virgindade” da pintura nacional era outra. “Vem dessa tirania da distância sobre nossos olhos e sobre a nossa imaginação o não termos ainda produzido um pintor verdadeiramente nosso: a paisagem e a vida do Nordeste brasileiro se acham apenas arranhadas na crosta. Nos seus valores íntimos, continuam virgens”. O texto, publicado num jornal recifense de 1924, anteciparia os tons do Manifesto Regionalista.

No Rio de Janeiro, lembra Clarissa Diniz, “Cícero Dias despontaria (...) nos anos 1920 com incontrastável frescor. Suas aquarelas eram o sonho erótico de um menino de engenho fascinado pela metrópole, lugar de realização do desejo”. Mais: “Cícero veio ao mundo para desandar a cor caipira, a paleta que Mário quis ver com Tarsila, como alavanca para seu projeto bandeirante de predomínio simbólico de São Paulo na formação do Brasil modernista” - embora tenha, depois, aderido ao geométrico e à perda da solaridade nordestina.

Em 1931, Cícero exporia o impactante "Eu vi o mundo... ele começava no Recife" (1926-29) no Salão Revolucionário do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Tanto quanto a moderna sexualidade explícita que levou o painel a ser censurado, ali estavam também o Nordeste e sua história social. “Na grande pintura de Dias - realizada sobre papel kraft, com indício de profanação do métier -, a luminosidade tropical se transforma em clareza do enunciado e, assim, o pretexto inicial da obra, de contar a história de Joaquim Nabuco, invevitavelmente metamorfoseou-se por uma enxurrada de imagens do cotidiano”, como se “Cícero soubesse que passava pelo seu corpo toda uma história do Nordeste”.

Seguir-se-ia uma adesão, às vezes rompida e mesmo rechaçada, ao manifesto pictórico de Freyre. “Estaria eu participando de sua ideias?”, questionou-se Cícero Dias. “O notável sociólogo jamais poderia encontrar uma pintura onde as afinidades literárias e sociológicas estivessem tão perto das artes plásticas”, respondeu-se. Mas "Condenação dos Usineiros", uma tela de 1930, trazia uma crítica contundente ao sistema oligárquico, num contraponto de pedra no sapato à sociologia conciliatória de Freyre.

A arte pode pintar uma identidade?

Os anos trariam uma série de pintores responsáveis por reunir elementos de uma expressividade e uma visibilidade suficientes para forjar o discurso identitário da região. Um deles, o Vicente do Rêgo Monteiro que, na Escola de Belas Artes do Recife, ia substituindo o academicismo pela nova arte moderna e guiava, como professor, os pincéis de jovens alunos como Tereza Costa Rêgo, Reynaldo Fonseca e Francisco Brennand. “Vicente investia na criação de um repertório imagético que, nas suas aproximações com aqueles imaginários de culturas primitivas, abria a guarda para que, mais tarde, eles fossem absorvidos, no âmbito da pintura erudita que iria se processar em Pernambuco, com elementos formais vindos do rico repertório visual da cultura popular (diga-se de passagem, presença muito mais forte na vida pernambucana do que qualquer imaginário erudito ali implantado)”, comentou o historiador de arte, professor da USP e curador paulista Tadeu Chiarelli. “O Modernismo Pernambucano – que contou com o surrealismo de Dias, mas, sobretudo, com a poética contida de Rêgo Monteiro -, não passou com rigor por aqueles ‘exercícios militares’ do cubismo e nem mesmo, mais tarde, pelo ‘tiro de guerra’ das demais vertentes construtivas que atuaram na arte produzida no Sudeste do país, a partir dos anos 50. Por outro lado, ele também não se deixou impregnar pela ‘liberação’ da abstração lírica”.

“Abelardo (da Hora) dizia que a gente deveria pintar para o povo, mas eu nunca vi ninguém perguntar ao povo o que ele quer que a gente pinte.”

José Cláudio

Se Vicente do Rêgo Monteiro baseou sua paleta na terracota marajoara, Lula Cardoso Ayres, um recifense filho da aristocracia canavieira, ia se alimentado pastorilmente na cerâmica do Alto do Moura. Como um etnógrafo a satisfazer os desejos de Freyre, Lula incorria pelos xangôs do Recife, pelos terreiros de bumba-meu-boi e outras arenas da cultura popular de onde emergia com quadros de expressão muscularmente cubista ou surrealista sobre a poética antropologicamente nordestina. Para Freyre, em texto de 1978, Lula tinha “olhos transferidos para as pontas dos dedos, olhos-dedos de pintor discípulo de ceramistas rústicos. Descobrindo novas relações entre luz tropical e forma. Entre luz tropical e cores. Entre luz tropical e gentes”.

Na Escola de Belas Artes do Recife, essa tal luz tropical, ainda que construção ideológica, catalisava a formação de futuros artistas forjados na liberdade do academicismo. “Na escola, eu comecei a fazer amizade com Aloísio Magalhães, Brennand, Reynaldo Fonseca e os professores Vicente, Lula Cardoso Ayres... Abelardo da Hora, além de Lula e Vicente, ajudaram muito a abrir minha cabeça... Quando a gente saía um pouco da regra três, eles aplaudiam...Fiz a figura de um menino desproporcional, as pernas muito maiores. Na academia, antes, não podia ser assim”, lembra Tereza Costa Rêgo, hoje com 88 anos.

Território por excelência do figurativismo, prática pictórica de prestígio progressivamente menor, sobretudo a partir dos anos 1950, com a onipresença quase ditatorial do geometrismo e da arte abstrata capitaneada por São Paulo e pelo Rio de Janeiro, a pintura pernambucana volta, agora, a circular com uma desenvoltura compatível à das performances e da arte desconstruída das galerias e instituições contemporâneas.

“Depois de vários anos ‘em baixa’, a presença da figura na pintura progressivamente resgata um lugar de destaque na arte contemporânea - inclusive em Pernambuco. Não mais, certamente, com as atribuições que possuía no passado, mas servindo a um tipo de sensibilidade talvez menos enamorada daquilo que é objeto da pintura. Um tipo de sensibilidade que pinta apesar ou contra a história da pintura, querendo-a fazer ecoar um mundo confuso e incerto, onde não existe mais o conforto de um entorno protegido nem tampouco a promessa de um mundo melhor do que o vivido”, reflete o pesquisador e curador Moacir dos Anjos.

Tereza Costa Rêgo, Francisco Brennand, José Claudio, Marianne Peretti, Reynaldo Fonseca, Raul Córdula, João Câmara, Montez Magno. Os mais novos, com pouco mais de 70 anos. Os mais velhos, com pouco mais de 90 anos. Indomavelmente produtivos. Atores-testemunhas da arte moderna brasileira construída, uns mais, outros menos, com luz e sotaque pernambucanos. Neste especial, visitamos os ateliês da última grande geração do Pernambuco Modernista - uma escola com muito ainda a escrever (ou a se reescrever). “O futuro tem um coração antigo”, lembra Brennand.

Gilberto Freyre: por uma pintura nordestina

Com a sociologia sensualmente épica de "Casa Grande&Senzala" e "Sobrados&Mocambos" - e sobretudo com seu militante "Manifesto Regionalista" de 1926 - Gilberto Freyre não apenas evidenciou, mas forjou uma tradição para a região. Reconhecido como recorte geográfico cultural específico apenas na primeira metade do século 20, o Nordeste, por meio de uma série de elementos articulados para a construção de uma visibilidade e dizibilidade particulares, teria uma de suas certidões de identidade escrita pelo sociólogo. E no seu trabalho de forjar uma personalidade regional, ele não se furtou a defender a importância de uma pintura capaz de revelar as cores da identidade. Sua militância pictórica influenciou vários de seus pares artistas.

Ensaísta disposto a discorrer sobre a importância da culinária no tempero do caráter regional, do erotismo nos espaços mulatos da casa-grande à virilidade do português que precisou colonizar a nova terra escorregando por entre carne lasciva e abundante, Freyre escreveu ensaios em defesa de uma pintura capaz de refletir o padrão cromático desta zona tórrida e historicamente patriarcal.

Em 1925, a primeira edição do livro "Nordeste" trazia, em seus capítulos, o texto “Algumas notas sobre a pintura no Nordeste do Brasil”. Ali, ele reclama a ausência de uma pintura identitariamente nordestina. “(...)Vem dessa tirania da distância sobre nossos olhos e sobre a nossa imaginação o não termos ainda produzido um pintor verdadeiramente nosso: a paisagem e a vida do Nordeste brasileiro se acham apenas arranhadas na crosta. Nos seus valores íntimos continuam virgens. É que as tintas capazes de interpretar a paisagem do Nordeste, ora de um ocre todo seu, que exige incisões de traço e até ascetismo de cor e repele carícias de esfuminho e grados de tintas macias; ora de uma exuberância lubricamente tropical, parecendo querer chupar tintas e cores com a fome de um mataborrão imenso - não são, por certo, os entretons corretamente acadêmicos dos velhos gramáticos da pintura; nem as cores carnavalescamente brilhantes dos impressionistas - isto é, daqueles cujo impressionismo é preciso farpear de aspas(...)”

Para Freyre, a pintura dos pré-modernos do Pernambuco do século 20 estava ainda febril de submissão europeia. “Na pintura especialmente tem sido assim. Nossos pintores têm vivido alheios à paisagem, que os desorienta sem dúvida pela dessemelhança de cor e de luz da europeia em cujo contato sua técnica se oficializa largamente. E dão ideia de uns como castrati, incapazes de fecundar os ricos assuntos que se oferecem, virgens e nus, tanto aos pintores como aos escritores de tendências pictóricas”.

“Ainda não apareceu pintor com a coragem, as tintas, ou o ritmo épico, a bravura de traço capazes de interpretar a paisagem do Nordeste, nos seus contrastes de verticalidade - a da palmeira, a do visgueiro, a do mamoeiro - e de volúpias rasteiras - a do cajueiro, a do mangue, a da gitirana".”

Gilberto Freyre

Sociólogo que não veria, criticamente, a pintura de um José Cláudio ou as aquarelas de uma Guita Charifker, falecida, aliás, neste começo de 2017, aos 80 anos, depois de capturar, como ninguém, a luminosidade e vigor dos quintais de Olinda, Freyre lamentava o descompasso entre as paisagens locais “(...) Ainda não apareceu pintor com a coragem, as tintas, ou o ritmo épico, a bravura de traço capazes de interpretar a paisagem do Nordeste, nos seus contrastes de verticalidade - a da palmeira, a do visgueiro, a do mamoeiro - e de volúpias rasteiras - a do cajueiro, a do mangue, a da gitirana. No Nordeste, esperam ainda pintores com a coragem e as tintas para as pintar, rudezas do alto Sertão e do Agreste, violentamente rebeldes ao acadêmico dos mestres convencionais como ao carnavalesco dos contramestres ‘impressionistas’; todo esse mortífero derrame da luz”.

Ufanista despudorado, de uma autoestima inarranhável, o sociólogo sugeria, mais afirmando que questionando, não haver ecossistema mais fértil para a gestação de um padrão pictórico como a região. “Não haverá, talvez, paisagem tropical como a do Nordeste brasileiro, tão rica de sugestões para o pintor, nem animada de tantos verdes, tantos vermelhos, tantos roxos, tantos amarelos. Tudo isso em tufos, cachos, corólulas, folhas, de recortes os mais bizarros como os cachos vermelhos em que esplende a ibirapitanga ou arde o mandacaru.”

O crítico Moacir dos Anjos, refazendo a paleta essencialmente dinâmica - e, por isso, imprecisa - da identidade, lembra: “O papel da pintura, como dizia Gilberto Freyre, teria sido o de buscar ‘fixar’ uma paisagem e um tipo que seriam próprios daqui, dando-lhes feições e cores e associando a eles modos de se vestir e de trabalhar. Nesse sentido, e até contrariando o que Freyre sugeria ao escolher o verbo ‘fixar’ para tratar da missão da pintura regionalista, o papel desses pintores foi, tivessem ou não consciência disso, o de criar uma forma de representar o Nordeste que elegia quem entrava no espaço privilegiado da tela e quem não entrava ali, ou entrava como mero subalterno no jogo social da época”.

Se usou o padrão familiar erigido nas propriedades semifeudais em torno da produção do açúcar viabilizador do projeto colonial português no Brasil, Freyre também recorreu ao engenho como motivo para uma poética plástica essencialmente regional. “Surpreende que uma técnica de produção que era toda encanto para os olhos - a de fazer açúcar nos banguês ou nos engenhos de almanjarra, contemporâneos da meninice de Pedro Américo e de Telles Jr., tenha sempre escapado ao interesse da nossa pintura”, grifou. Para um dos demarcadores ideológicos da região, apenas os holandeses trazidos para documentar as gentes e coisas da nova terra - inaugurando, de quebra, a prática da pintura de paisagem na América - se aventuraram pela paleta essencial. “Só os hóspedes da terra procuraram fixar a beleza ingênua da provinciana indústria animadora da nossa paisagem. Franz Post, principalmente. Dele nos restam, como se sabe, desenhos e pintura deliciosas, fixando aspectos da vida de engenho do Nordeste”.

Jornal do Commercio | Copyright © 2017 | Publicado em março de 2017